|
Тематический раздел
|
Экспериментальный театр в Китаев первой половине 1980-х гг.
За всю историю XX в. роль театра в Китае понималась по-разному, соответственно содержание жанра драмы на уровне выбора тем и сюжетов, в плане построения композиции, сценического воплощения также со временем менялось. Так, свержение Цинской монархии в 1911 г., движение за новый язык и литературу[1] национально-просветительское Движение 4-го мая с его антитрадиционным контекстом инициировало рождение и развитие разговорной драмы хуацзюй (话剧). Именно осознание того, что драма может стать идеологическим инструментом переустройства общества, привело к такой кардинальной трансформации китайского театра. В то время классическая драма цзин цзюй (京剧) воспринималась как поверхностная и чисто зрелищная форма театрального искусства, созданная для развлечения, и считалась проявлением феодальной отсталости страны в области культуры. Примечательно, что еще в начале 1920-х гг. театральное общество «Народный театр», куда входили Оуян Юйцянь, Мао Дунь, Чжэн Чжэньдо и другие организаторы, объявило в своей декларации: «Прошло время, когда театр был только развлечением. Театр в современном обществе занимает важное место. Он — одно из колес, которое движет общество вперед; он — рентгеновский луч, обнаруживающий в обществе очаг болезни; он — зеркало, в котором верно и беспристрастно отражается степень народности государства. Именно такого театра нам недостает в настоящий момент...» [3, с. 29]. Уже позже линия критического реализма в драматургии была мощно и талантливо продолжена Тянь Ханем, Цао Юем, Го Можо, отчасти Лао Шэ, а система Станиславского заняла прочное место в сценической реализации новых пьес. Однако со временем литература подвергалась все большей идеологизации. Ещё в 1942 г. в Яньани Мао Цзэдун произнес две речи о литературе и искусстве, в которых потребовал, чтобы писатели и художники стали голосом народа и постоянно помнили о том, что искусство служит массам [6, с. 11]. Такие установки Вождя привели к появлению театра пролетариата с его тематическим разделением на пьесы для рабочих, крестьян и солдат (工农兵戏剧 гун-нун-бин си цзюй) [10, с. 29], а с началом «культурной революции» история современной драмы полностью свелась к постановке образцовых пьес, отобранных Цзян Цин. Реакция на жесткий дискурс социалистического реализма возникает после 1978 г. В эти годы китайцы быстро знакомятся с видными представителями разных литературных школ и направлений: сюрреализма, неореализма, авангардизма, постмодернизма и т.д. Появляются переводы Кафки, Камю, Борхеса, Маркеса, Фолкнера, Джойса, Беккета, а за ними Роб-Грийе, Кальвино, Эко. В литературных кругах начинается обсуждение «запоздалого модернизма» и его влияния на литературу Китая [14, с. 108–120]. Художники ищут индивидуальный язык, новый художественный стиль, а эксперимент в их творчестве становится равнозначен свободному интеллектуально-художественному самовыражению. Появление целого движения за экспериментальную, или авангардную[2], драму в начале 80-х гг. (Гао Синцзянь, Ван Пэйгун, Вэй Минлунь) возникло отчасти благодаря влиянию Запада, но интересно, что в этот период нельзя назвать ни одного западного драматурга, чьи пьесы бы с постоянным успехом шли в китайских театрах. Экспериментальная драма была мэйнстримом, главным направлением в театральной жизни Китая на протяжении более шести лет, пока постепенно она не стала уходить на периферию[3]. Своё название движение получило потому, что в пьесах нового формата были задействованы сценические приемы западного театра, которые, к слову сказать, во многом восходили к традиционным приёмам классического китайского театра: установка на театральность, отмена принципа иллюзионизма, а именно разрушение четвертой стены между зрителем и актерами, выведение на сцену рассказчика, хора, минимализм декораций, акцент на пластике актёра, соответственном музыкальном сопровождении [7, c. 35]. Драматурги ставили перед собой задачу посредством новых сценических приемов прийти к чувствам и сознанию зрителя. Текст был не менее экспериментален, не менее авангарден, чем его сценическая оболочка. Театр перестал быть инструментом идеологии – уроки «культурной революции» не прошли даром. Темы, которые поднимали драматурги экспериментальной драмы, касались в первую очередь острых политических и социальных вопросов, но рассматривались они под новым углом – прежде всего можно отметить неоднозначное отношение к прошлому и настоящему Китая, где одно настроение ожидания, как в «Остановке» Гао Синцзяня, или разочарования, как в пьесе Ван Пэйгуна «WM», становится доминирующим, где неоднозначность конфликта предстаёт главной проблемой, которую нужно разрешить зрителю/читателю. Конечно, неправомерно было бы обвинять драматургов в политизации искусства. Профессор китайской и сравнительной литературы в Государственном Университете Огайо Сяо Мэйчэнь говорит о том, что во многих случаях эстетические концепции в современной китайской драме могут производить действительно сильное впечатление, если они таки или иначе будут связаны с политическим контекстом. У писателя находящегося в оппозиции к господствующему режиму, рождаются сугубо личные переживания, касающиеся политических вопросов, проходя через художественную трансформацию, они находят свое отражение в его произведениях, как в их форме, так и в содержании [13, с. 201][4]. Ниже мы кратко рассмотрим пьесы наиболее ярких представителей экспериментального театра: Гао Синцзяня, Ван Пэйгуна[5] и Вэй Минлуня, первый из которых является не только талантливым драматургом, но и знаменитым писателем-диссидентом, получившим Нобелевскую премию в 2000 г. Гао Синцзянь – у истоков экспериментальной драмы Первая антология о западном театре абсурда появилась в Шанхае в 1980 г. и включала в себя пьесы «В ожидании Годо» Самюэля Беккета, «Амадей, или как от этого избавиться» Эжена Ионеско, «История из зоопарка» Эдварда Алби и «Кухонный лифт» Гарольда Пинтера. Первая антология произведений западных модернистов вышла в том же году. В ней были собраны работы Стриндберга «Призрачная соната», Георга Кайзера «С утра и до полуночи», Эрнеста Толлера «Массы и Человек» и Юджина О’Нила «Волосатая обезьяна» [11, с. 111]. Эти драматические произведения принесли с собой в Китай дух западного театра авангарда. И нужно было сделать первый шаг, чтобы этот дух обрел материальное сценическое воплощение. Этот шаг был сделан Гао Синцзянем. В конце 1982 г. в Пекинском театре народного искусства появляется его пьеса «Абсолютный сигнал». Она имела успех как среди театральных кругов, так и у простой публики. Обозреватель французского журнала «Cosmopolitan» отметил, что с пьесой «Абсолютный сигнал» в Китае родился свой театр авангарда [18]. Важно понять, почему пьесу, которая, по сути является продуктом критического реализма, и западные, и китайские театральные критики отнесли к авангарду. Действие драмы разворачивается в вагоне товарного состава, в котором встречаются бывшие друзья Черный, Гудок и любимая ими девушка Пчелка. Черный вынужден пойти на преступление из-за невозможности найти работу и вступает в сговор с Бандитом, который предлагает ему украсть перевозимый товар. Основной конфликт реализуется в попытке героя выйти из тупикового положения, обусловленного невозможностью найти нормальную работу. С другой стороны, социальный конфликт находит свое продолжение в плоскости ценностного выбора героя между совершением преступления и сохранением своего морального облика. Черного постоянно терзают сомнения, правильно ли он поступает. И лишь в самом конце он, оказывая сопротивление Бандиту, спасает себя в глазах возлюбленной и друга. Как видно, в плане выбора художественного метода, построения сюжета, создания системы персонажей Гао Синцзянь не изобретает ничего нового. Авангардизм пьесы ярко проявляется в том, что на уровне композиции драматург устанавливает три основных пласта: воспоминания, реальность и события, воображаемые персонажами. В действительности герои в диалогах между собой не вспоминают прошлое и тщательно скрывают свои взаимоотношения, они возвращаются к прошедшим событиям лишь в своих индивидуальных воспоминаниях; в своем воображении они моделируют конкретные ситуации и интроспективно их анализируют. Прошлое, настоящее и вымышленное переплетаются, создавая многоуровневую структуру произведения. В пьесе имеются сценические и текстовые маркеры начала и конца уровней, это смена освещения (включенный, гаснущий свет), утихающая или вновь усиливающаяся музыка, смена ритма, набирающий скорость поезд. К этому следует добавить, что каждому из уровней соответствует определенное освещение (желтый, синий, белый, темнота). Свет, ритм и мелодия становятся своеобразными метатекстовыми элементами, группирующими последовательность трех основных планов действия. Следующая пьеса Гао «На остановке» проходила в одной из небольших репетиционных студий Пекинского театра народного искусства, где места для зрителей с четырех сторон окружали сцену. Фэн Му, партийный секретарь ассоциации писателей Китая, побывав на спектакле, запретил дальнейшие постановки. Хэ Цзинчжи, глава отдела пропаганды КПК, назвал «На остановке» «самой вредной пьесой со времен образования КНР» [18]. То, что не пришлось по вкусу официальной критики – уход от традиций социалистического реализма, завуалированный в сюжете неполиткорректный подтекст, – как раз и определило невероятную популярность и художественное своеобразие пьесы. Действие драмы происходит на остановке, где собрались разные по своему возрасту и социальной группе люди. Все они спешат уехать в город по своим делам. Но на протяжении всего действия автобус так и не появляется. Между тем в ожидании проходят дни, месяцы и даже годы. Герои старятся вместе с неумолимым бегом времени. Но никто не может до конца осознать, что ожидание уже давно превратилось в бессмысленное топтание на месте. Не будет преувеличением сказать, что данная пьеса практически бессюжетна. Гао Синцзянь предпочел традиционному драматическому действию с его высоким напряжением, воздействующим на читателя/зрителя за счет резко очерченного конфликта, «антидраматичное» наблюдение за статическим ожиданием. Многие китайские и западные театральные критики сравнивали эту пьесу, подчеркивая ее абсурдистcкий контекст, с «В ожидании Годо» Беккета. Нельзя не заметить, что тем самым они в определенном смысле противоречили самому определению театра абсурда, который старается выразить свою идею о бессмысленности человеческого существования и несостоятельности рациональных подходов через разрыв с этим рационализмом и уходом от дискурсивного мышления [1, с. 11]. Cинолог Жереми Барме, профессор Национального австралийского университета, весьма точно замечает по этому поводу: «Конечно, они ждут, но у них есть направление, в котором они должны двигаться; их дилемма далека от того, чтобы быть экзистенциальной или абсурдной. Скорее это проблема стратегического характера – когда и как им следует начать движение. На всем протяжении пьесы не возникает сомнение, что они должны поехать в город. Пьеса Гао не оставляет зрителей (читателей) один на один с полуосознанными страхами и тревогами человеческого сознания» [13, с. 203]. Как бы там ни было «На остановке» вошла в историю китайского экспериментального театра как одна из самых ярких абсурдистских пьес с идеологическим подтекстом. Выход за рамки дозволенного: Ван Пэйгун против «светлого» прошлого коммунистической молодежи Обращаться к вопросам, связанным с политикой, для китайского драматурга в 80-е гг. было опасно по очевидным причинам: пьесы моментально подвергались запрету, как в случае с «Остановкой» Гао Синцзяня, а сами творцы попадали в списки «неблагонадежных» работников искусства и культуры. Ван Пэйгун шёл на риск осознанно, и добился успеха – никому другому не удалось столь глубоко осмыслить в художественном произведении проблему взросления молодежи, чье детство прошло в годы «культурной революции». В пьесе рассказывается о четырех юношах и трёх девушках, которые приезжают в деревню в рамках кампании «вверх в горы, вниз в сёла». Они ищут жизненные ценности, ищут себя и способ выжить – их надежды, устремлённость в будущее, их смятение, потерянность и разочарование во взрослой жизни формируют настроение всей драмы. Пьеса делится на четыре части: зиму (введение – рассказ о передовой молодёжи времен «культурной революции»), весна (поступление в институт и выбор жизненного пути), лето (возвращение в город) и осень (встреча уже тридцатилетних героев в кафе), которые соответственно освещают 1976, 1978, 1981 и 1984 годы. Уже одно название пьесы говорит об «авангардном», нестандартном, подходе к содержанию произведения. «WM» — анаграмма удвоенного иероглифа «человек» – 人人 – в своем естественном и перевернутом начертании. Также начальные буквы слогов латинской транскрипции иероглифа «мы» (women). Но прежде всего это символ: перевернутый иероглиф можно трактовать как перевернутую «вверх тормашками» картину мира: ослепленные идеологией молодые люди изначально дефектно представляют реальность, для них жизнь – это лубочная картинка с улыбающимся Мао Цзэдуном, обещающим счастливое будущее, в которое они свято верят. Разочарование в идеалах компартии и, следовательно, сомнение в своей жизненной позиции, происходит, когда они непосредственно сталкиваются с реальностью, – с голодом, с возможностью смерти, – но именно тогда к ним приходит осознание, что значит критически относиться к политическим лозунгам и манифестам, что значит мыслить самостоятельно и не поддаваться массовому гипнозу – и вот тогда иероглиф 人 встает на свои «две ноги». Премьера пьесы произошла в Пекинском народном театре в 1985 году, но некоторое время спустя Специальный комитет по делам культуры запретил пьесу к постановке, указывая на то, что некоторые сцены драмы искажённо представляют образ молодёжи – безусловно, Ван Пэйгун противопоставил своих героев тем с упоением читающим цитатник Мао и рвущимся в бой юным коммунистам, которыми была переполнена литература революционного романтизма. Многие театральные критики, обсуждая «WM» говорили об абсурдистской природе пьесы, но вопрос этот представляется спорным. «WM» целиком и полностью есть реакция на травматические годы «культурной революции». Мы наблюдаем героев, которые в прошлом, как им казалось, знают куда идти, но, повзрослев и разочаровавшись в идеалах молодости, теряют прежнюю опору. Этот горький опыт не приводит их к осознанию бессмысленности настоящего, он приводит их к рефлексии и воспоминаниям, к признанию глупости своих действий в прошлом. Возможно, здесь происходит подмена понятий: ведь разочарование и, как следствие этого, дезориентация в жизни не тождественны признанию абсурдности жизни. При постановке драмы режиссёр Ван Гуй активно использовал идею «дематериализации» сценического пространства. Воспоминания, видения, мечты героев были показаны благодаря принципиально новому применению световых эффектов на сцене, которые делили сценическую площадку на участки «пространства реального времени» и «пространство внутреннего мира героя». Споры вокруг женского вопроса: реинкарнация «Пань Цзиньлянь» Пьеса «Пань Цзиньлянь» Вэй Минлуня, поставленная в 1986 г., удивила своей яркой экспериментальной направленностью театральные круги. Вэй Минлунь определил ее как «абсурдисткую пьесу в стиле сычуаньской оперы» (荒诞川剧 хуандань чуаньцзюй). Несмотря на то, что в произведении никаким образом не затрагивается абсурдность человеческого существования и мы не наблюдаем героев «без метафизических корней в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей вне их» [5, с. 192], а конфликт реализуется в попытке освободить женщину из-под власти мужчин, в стремлении показать несправедливость существования двойных стандартов по отношению к сильному полу в плане этики и морали, для Вэй Минлуня это не является преградой. Он утверждает, что западные писатели не имели никакого эксклюзивного права на изобретение понятия «абсурдизм» [13, с. 205], тем самым демонстрируя своё понимание абсурда – которое, видимо, для него лежит в области модернистского сюжета пьесы с нарушением хронологии событий, прозрачными временными и пространственными границами, персонажами, взятыми из различных эпох и стран. В замечаниях к устроению декораций пьесы написано: «По бокам сцены установлены двухуровневые платформы, слева от зрителей нарисован иероглиф 荒 хуан, справа — 誕 дань» (абсурд) [12, с. 124] История известной красавицы Пань Цзиньлянь, которая фигурирует в «Речных заводях» Ши Найаня и в романе «Цветы сливы в золотой вазе», перерабатывается драматургом в ключе противостояния красавицы пяти мужчинам: Чжан Даху, богач, который заставляет героиню выйти за него замуж; У Далан – ее уродливый муж, Симэнь Цин – красивый сластолюбец, с которым у Пань завязывается мимолетный роман и который появляется в пьесе, чтобы убить ее мужа; У Сун – жестокий воин, мстя за убийство брата убивающий Пань, когда она ему признается в любви; и Ши Найань – рассказчик, чьи конфуцианские взгляды на брак и женщину возводят Пань Цзиньлянь в ранг опасных преступниц. Анна Каренина, У Цзэтянь, Цзя Баоюй попеременно появляются в пьесе, чтобы защитить героиню, однако дискуссии и полемика с рассказчиком построены так, чтобы избежать однозначных выводов. В конце концов, вопрос поставлен, а ответ на него должен дать каждый. Пьеса вызвала шквал критики, многие серьезно говорили о ее запрете. Один критик написал, что «Пань Цзиньлянь» подстегивает к разводу глупых, поверхностных горожанок, желающих быть независимыми и иметь любовные связи на стороне [13, с. 207]. Однако пьеса не переставала с успехом идти в театрах Пекина и Шанхая, соревнуясь по своей популярности с другой феминистской драмой — «Норой» («Кукольный дом») Генрика Ибсена. Среди влиятельных фигур экспериментальной драмы можно также назвать Ша Есиня и такие его пьесы, как «Если бы я был настоящим», «Тайная история Маркса», «Цзян Цин и её мужья»; Хуэй Чжусуня «Старый Би, висящий на стене», Сунь Хуэйчжу и Фэй Чуньфана, написавших в соавторстве пьесу «Китайская мечта», — все они составили яркое созвездие драматургов-авангардистов, которые на протяжении 80-х гг. XX века создавали интересную и нестандартную драму-эксперимент. Литература 1. Жене Жан. Театр Жана Жене. Сост. В. Максимова. М., 2001. 2. Маркова С.Д. Китайская интеллигенция на изломах ХХ века. М., 2004. 3. Никольская Л.А. Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980. 4. Серова С.А. Китайский театр – эстетический образ мира. М., 2005. 5. Театр абсурда. Сборник статей и публикаций. СПб., 2005. 6. Amitin M. Chinese Theatre Today: Beyond the Great Wall // Performing Arts Journal, 1980. Vol. 4, No. 3, pp. 9–26. 7. Encyclopedia of contemporary Chinese culture. N.-Y., 2005. 8. Jiang David W. Shanghai Revisited: Chinese Theatre and the Forces of the Market // TDR, Vol. 38, No. 2 (Summer), 1994, pp.72–80. 9.Kaske E. The politics of language in Chinese education, 1895–1919. Leiden, 2008. 10. Reading the right text. An Anthology of Contemporary Chinese plays. Ed. by Xiaomei Chen. Honolulu, 2003. 11. Tay W. Avant-garde theatre in Post-Mao China: The Bus Stop by Gao Xingjian // Worlds Apart: Recent Chinese Writing and its Audiences. N.-Y., 1990, pp. 111–118. 12. Theater and Society: an Anthology of ContemporaryChinese drama. N.-Y., 1998. 13. Xiao Meichen. A stage in search of a Tradition: the Dynamics of Form and Content in Post-Maoist theatre // Asian Theatre Journal, Vol. 18, no 2 (Fall). Honolulu, 2001, pp. 200–221. 14. Гао Синцзянь, ред. Мэй ю чжу и (Без «измов»). Тайбэй, 2001. 15. Ю Чжэн и дэ хуацзюй цзюйбэнь ерцзи (Пьесы, которые вызвали споры. Том 2]). Пекин, 1986. Интернет-ресурсы 16. Степанов Ю. Авангард наших дней: атмосфера и сеть. 17. 高行健。绝对信号[戏剧](1) 18. Lee M. Nobel in Literature 2000: Gao Xingjian's Aesthetics of Fleeing. Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XLI научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Вост. лит., 2011. – 440 с. – (Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 3 / редкол. А.А. Бокщанин (пред.) и др.). – ISBN 978-5-02-036461-5 (в обл.). С. 406-412.
Автор: Кузнецова Ю.А. |
Новые публикации на Синологии.Ру Историограф Сыма ЦяньМеждународное обозрение от 27.04.2024 о Китае Час истины. Конфуций и конфуцианство Час истины. Россия и Китай. История отношений Император и его армия |
